Heróis incompreendidos

Há duas obras do século XVII, o "Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha" de Miguel de Cervantes e outra intitulada "Infortúnios Trágicos da Constante Florinda" Gaspar Pires de Rebelo. Essa última foi bem apreciada quando de sua publicação, mas deixou de ser editada por mais de cem anos, ficando no esquecimento até 2005.

Existe uma relação entre os protagonistas de ambas as obras pois Dom Quixote e Florinda adotam a postura heroica seguindo o padrão de protagonista de novela de cavalaria Amadis de Gaula na peregrinação sem rumo e guiados por amores platônicos e de fidelidade incompreendida.

A melhor obra de ficção de todos os tempos escrita em espanhol, segundo a crítica literária, mais popularmente conhecida como Dom Quixote de La Mancha que é composta por duas partes: O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de La Mancha de 1605 e Dom Quixote de La Mancha de 1615.

Já a obra "Infortúnios Trágicos da Constante Florinda" foi publicada pela primeira vez em 1625  e, sua continuação se deu em 1633, intitulada Constate Florinda parte II, em que se dá conta dos azares de Arnaldo buscando-a pelo mundo.

A obra completa restou conhecida pelo título "Constante Florinda" de autoria de Gaspar Pires de Rebelo que apesar de ter sido um dos escritores portugueses mais reconhecidos no século XVII, como apontou Nuno Júdice em citações da edição da Constante Florinda de 2005, na atualidade pertence a um quase ignorado grupo de prosadores portugueses do Barroco.

Nuno Júdice explica in litteris: "Duas razões se podem apontar, para lá do nosso desleixo crônico em relação ao passado: o facto de ter vivido sob o período filipino; e,  sobretudo a sua inscrição na prosa de ficção barroca, tão  desconsiderada como simples jogo formal". (JÚDICE, 2005, p. 10).

Sublinhe-se que Gaspar Pires de Rebelo, com sua Constante Florinda, foi um dos autores mais lidos nos séculos XVII e XVIII, mas quase não aparece nos livros de história da literatura portuguesa a não ser de forma muito suscinta ou como rodapé, conforme se vê no livro de Joaquim Ferreira (1971) no qual o autor e a obra foram descritos brevemente, e em Antônio José Saraiva & Óscar Lopes (1982) são referidos em duas linhas,   num curto suplemento ao capítulo destinado a Dom Francisco Manuel de Melo.

Antes de analisar a relação entre as duas obras retrocitadas, revisaremos alguns postulados teóricos referentes à intertextualidade. Termo cunhado em 1969 por Júlia Kristeva, apoiando-se nos estudos do dialogismo de Mikhail Bakhtin. E, segundo este, todo texto é polifônico e apresenta múltiplas relações dialógicas com outros textos, no nível da enunciação. O que representa uma função fundamental da intertextualidade, pois como afirma Kristeva na sua obra intitulada Introdução à Semanálise. In litteris:
    “Para Bakhtin, saído de uma Rússia revolucionária preocupada com  problemas sociais, o diálogo não é só a linguagem assumida pelo sujeito;  é uma escritura onde se lê o outro (sem nenhuma alusão a Freud). Assim,  o dialogismo bakhtiniano designa a escritura simultaneamente como  subjetividade e como comunicatividade,  ou melhor, como intertextualidade; face a esse dialogismo, a noção de pessoa-sujeito da  escritura começa a se esfumar para ceder lugar a uma outra, a da  ambivalência da escritura”. (KRISTEVA, 2005, p. 71).
A combinação no dialogismo bakhtiniano das noções de subjetividade e comunicatividade se institui como intertextualidade e a escritura se lê como ambivalente. E, tal ambivalência indica e implica a inserção da história (da sociedade) no texto e do texto na história; para o escritor essas implicações são uma única e mesma coisa.

Kristeva chegou à noção de intertextualidade para designar o processo de produtividade do texto literário que se constrói como absorção ou transformação de outros textos. O processo de escrito é visto como resultante do processo de leitura de corpus literário anterior. Portanto, o texto, é absorção e réplica de outro texto ou de outros textos.

A seu turno Vítor Manuel de Aguiar e Silva seguiu as considerações de Kristeva, e conceituou intertextualidade como a interação semiótica de um texto com outros textos: e intertexto como o texto ou o corpus de textos com os quais um determinado texto mantém aquele tipo de interação.

Assim se distingue dois tipos de intertextualidade de acordo com a natureza do intertexto.  Pode ser exoliterária, quando é estabelecida por textos que não pertencem ao âmbito literário; ou endoliterária, quando é estabelecida por obras literárias.

Além disso, o diálogo que uma obra estabelece com outros textos, pode ser hetero-autoral, quando uma obra literária dialoga com obras de vários autores; ou homo-autoral, quando uma obra literária dialoga com obras do seu próprio autor.

A intertextualidade pode atuar de modo explícito, quando se apresenta a partir de citações, da paródia e da imitação declarada;  ou de modo implícito, oculto ou dissimulado, quando se apresenta por meio de alusões.

Também,  pode ter uma função corroboradora, quando se manifesta, nas obras literárias, a partir de  citações e da imitação declarada, ou seja, quando uma obra literária reafirma, confirma  ou exalta outra; ou pode ter uma função contestatária, quando se faz sentir através da  paródia, mecanismo pelo qual uma obra literária refuta, invalida ou ridiculiza outra.

Fica evidente que a intertextualidade é um procedimento indispensável à  investigação das relações entre os diversos textos, porque como aponta Vítor Manuel de

Aguiar e Silva:
“O texto é sempre, sob modalidades várias, um intercâmbio discursivo,  uma tessitura polifónica na qual confluem, se entrecruzam, se  metamorfoseiam, se corroboram ou se contestam outros textos, outras  vozes e outras consciências”. (AGUIAR E SILVA, 2011, p. 625).

A relevância dos estudos intertextuais se tornou chave para a leitura e problematização. A intertextualidade passou a orientar a interpretação, que não pode mais desconhecer os desdobramentos de significados e vai entrelaçá-los como a própria origem etimológica da palavra esclarece: texere é tecer, tramar. Daí, o intertexto que significa tecer no misturar tecendo e, de forma figurada, entrelaçar, reunir e combinar.

O herói Amadis de Gaula surgira na Península Ibérica ao fim do século XIII ou da primeira metade do século XV e, o romance de autoria incerta que se tornou o maior expoente dos valores cavaleirescos da península. Foi o precursor do herói moderno, que, depois vai ser exemplificado em Dom Quixote.

O herói Amadis representa o homem medieval que começava ceder vez ao homem concebido segundo os valores o herói moderno, de largo curso e influência no século XVI e no século XVI, servindo de elo entre um mundo que morria, a Idade Média, e outro que despontava, a Renascença.

Donzel do maré usado como referência nas transformações dos protagonistas como Quixote I e de Constante Florinda I  e, tais conversões são de Alonso Quixada em Dom Quixote e de Florinda, em Leandro. No Quixote I, conta-se a história de Alonso um fidalgo culto, inteligente e muito magro que se entregou à leitura de livros de cavalaria ao ponto de perder o juízo.

Então se tornou um cavaleiro andante, indo pelo mundo afora buscando aventuras. E, nesse propósito Amadis de Gaula é o principal ponto de referência do novo cavaleiro. E, adota o nome de Dom Quixote.

Cervantes in litteris: “Recordando-se porém de que o valoroso Amadis, não contente com  chamar-se Amadis sem mais nada, acrescentou o nome com o do seu  reino e pátria, para a tornar famosa, e se nomeou Amadis de Gaula,  assim quis também ele, como bom cavaleiro, acrescentar ao seu nome  o da sua terra, e chamar-se D. Quixote de la Mancha; com o que (a seu  parecer) declarava muito ao vivo sua linhagem e pátria, a quem dava  honra com tomar dela o sobrenome”. (CERVANTES, 2002).

A intertextualidade explícita no comportamento de Quixote é através da paródia, sendo destacada na narrativa de Cervantes. Alonso Quixada ao se tornar Quixote começa a seguir as leis da cavalaria, tornando-se semelhante a Amadis de Gaula, especialmente, por ser cavaleiro fiel à sua dano e ainda ser casto.

A intenção foi imitar o herói do século XV que era muito declarada por Dom Quixote, especialmente, quando disse: “Amadis foi o norte, o luzeiro, e o sol dos valentes e  namorados cavaleiros, a quem devemos imitar, todos os que debaixo da bandeira do  amor e da cavalaria militamos” (CERVANTES, 2002).

Quixote se armou como cavaleiro de forma semelhante a Amadis e fez penitência como o donzel do mar, e rejeito os amores (imaginários) de Maritornes e da princesa Micomicadela para manter fidelidade à Dulcinéia.

Afinal, o cavaleiro não permite ser questionado seu amor por Dulcinéia explicando que ela peleja em mim e, vence em mim, e vence em mim; eu vivo e respiro nela; nela tenho vida a ser (Cervantes, 2002). É por ela e através dela que o cavaleiro tem valor, ele vive no que ela representa.

A constância dos protagonistas é essencial nas duas obras citadas, sendo representada nos ideais dos personagens, especialmente, em seu propósito de fidelidade.

Na Constante Florinda I, conta-se a história da bela e engenhosa Florinda, filha  de nobres pais, distinguidos tanto por suas riquezas como por sua nobreza. Ela nasceu  na cidade de Saragoça na Espanha. Aos vinte anos de idade, começou a amar Arnaldo,  trocavam cartas apaixonadas e conversavam às ocultas nos recôncavos da noite.

Entretanto, dom Luís, que era apaixonado por Florinda, ao ser rejeitado por ela, tentou  assassinar Arnaldo.

Na visão de Florinda, porém, Arnaldo morreu. Florinda por sua vez,  vestiu-se de homem, adotou o nome de Leandro, abandonou a família e matou dom  Luís. Após esse acontecimento, a jovem começou uma peregrinação sem rumo pelo  mundo.

Usando roupas masculinas e transformada em Leandro, Florinda vinga a morte de seu marido Arnaldo. Como é sabido, as mulheres do século XVII precisavam de seu pai e irmão mais velho para reparar sua honra ou cobrar vingança. No entanto, Florinda, arrebatava o seu direito de tomar decisões sobre sua existência e, por isso, ela mesma resolve às questões referentes a amor e honra.
Florinda prometeu se casar com Arnaldo, enquanto ele estava vivo. Depois acreditava na sua morte, fez outra promessa de amor eterno e, andava pelo mundo trajada de homem, feito homem para cumprir a promessa  de não se deixar persuadir pelas pessoas que a cobiçavam.

Nota-se que Florinda era fiel ao seu senhor Arnaldo, bem como Amadis e Dom Quixote, que são servos fiéis as suas senhoras Oriana e Dulcinéia. Os três seguem a figura do cavaleiro amante, o que mais os caracteriza é a força e valentia, honra e maestria nas batalhas.

Florinda, travestida em Leandro, enfrenta agitadas aventuras mascaradas na  denominação de infortúnios. Depois de ter conseguido sua vingança e ter fugido,  novamente tem que matar, mas dessa vez o morto é um leão, isto para proteger sua vida.

Depois é escolhido para ser juiz numa briga de varões. Também, participou de uma  competição com quatro letrados, sendo reconhecida e admirada por seu bom  desenvolvimento intelectual. Morou numa ermida adquirindo sabedoria em condição de  ermitão. E, foi presa várias vezes. Numa de suas prisões, ela solicita ajuda da  irmã do duque que a aprisionou para ser liberada, por meio de uma carta.

Florinda, assim como Dom Quixote, adota comportamentos que seguem o  padrão de Amadis, embora a maioria seja de forma implícita, tais como a conversão em  ermitã como penitência à lealdade do seu amor; a rejeição a pessoas que a cobiçam e a  constância em sua lealdade a seu amante aparentemente falecido.

Ressalte-se que as relações dos protagonistas com a figura do herói Amadis não é ingênua, tem uma carga ideológica explicando que toda intertextualidade nunca é inocente ou asséptica, reenviando sempre, de forma dissimulada, até mesmo oculta, a uma cosmovisão, ao universo simbólico em que se acredita ou que se denega.

Ressaltam-se as características heroicas de Dom Quixote e de Florinda o que resume bem as características do herói de cavalaria. E, ao longo de sua vida, uma busca que termina com o recebimento do galardão divina, enfrentou entes poderosos e manteve sua lealdade ao seu amor.

Dom Quixote e Florinda seguindo o padrão de Amadis, mantem um  percurso de luta com seres poderosos que tentam desviá-los de seus objetivos, porém  eles vencem. Mantêm-se constantes na sua lealdade e finalmente recebem o galardão  que tanto desejavam, o Cavaleiro ganha fama e sua história é difundida, e Florinda  encontra seu amado que ela dava por morto.


Na Constante Florinda I e no Quixote I a figura heroica de Amadis de Gaula traçou o caminho que foi percorrido pelos protagonistas e, a intertextualidade de Gula no Quixote tem função contestatória, visto que Quixote é uma paródia dos heróis de cavalaria.


As referências intertextuais de Amadis na Constante Florinda I são  corroboradoras, isto porque afirmam o caráter heroico da protagonista de forma  dissimulada. Apesar da dimensão moderna com a qual é apresentada a protagonista, deve  ter-se em conta que Pires de Rebelo pertencia a uma sociedade dominantemente masculina  e conservadora.

Por isso, parece necessário usar o recurso do travestismo e as referências implícitas e explícitas ao herói Amadis de Gaula para permitir a Florinda realizar ações e  deslocamentos que adquirem um caráter simbólico, porque lhe são proibidos sem disfarce,  simplesmente por ser mulher.

As características implícitas e explícitas ao herói Amadis de Gaula para permitir a Florinda realizar ações e  deslocamentos que adquirem um caráter simbólico, porque lhe são proibidos sem disfarce,  simplesmente por ser mulher.

"A cavalaria medieval se constituiu como principal mecanismo de defesa para a proteção dos interesses da nobreza durante o feudalismo. A cavalaria era exclusivamente formada por nobres. De acordo com a sociedade de ordens na Idade Média, a divisão social era composta pelos que oravam (clero), os que trabalhavam (servos) e os que guerreavam (nobres).

Segundo estudiosos do feudalismo, os nobres se ocupavam da guerra permanentemente. Os componentes de uma cavalaria geralmente eram filhos de nobres que não tinham o direito há heranças patrimoniais, sobretudo nas famílias com maior número de pessoas, nas quais o filho primogênito seria o herdeiro.

Essa prática era denominada primogenitura (quando o filho mais velho herdava todos os bens da família) e seu principal objetivo era evitar a divisão dos bens patrimoniais da família."

"A formação de um cavaleiro acontecia durante toda a sua vida, não era de um momento para outro que alguém se tornava membro de uma cavalaria. Para conseguir esse feito, os homens tinham que dedicar suas vidas.  

Quando a criança completava sete anos de idade, estava começando sua vida de cavaleiro, ou seja, era quando a criança começava a cavalgar e a ter lições de boas maneiras. Ao completar quatorze anos, ela se tornava escudeira (sua principal função era levar o escudo do senhor até a zona de batalha).

Ao completar dezoito anos, o aprendiz de cavaleiro se tornava cavaleiro. Na cerimônia de investidura no cargo ele recebia a espada, o capacete e o escudo. A partir daí iniciava-se o ritual de formação do cavaleiro: primeiro acontecia o jejum de vinte e quatro horas, posteriormente tomava um banho purificador para rezar.

Após o cavaleiro realizar a oração, ele era vestido de uma túnica e era levado até o sacerdote para ser abençoado com a sua espada. Finalizando o ritual, o cavaleiro se ajoelhava escutando as leis da cavalaria e jurava sobre a Bíblia proteger o rei, defender os cristãos contra os infiéis (muçulmanos, pagãos), ser leal à Igreja e ao rei e ter generosidade."

Cavaleiros medievais:
Gilbert De Clare (Típico cavaleiro inglês, De Clare era descendente dos reis Guilherme I da Inglaterra e Roberto I da Escócia. Ficou conhecido como The Red Earl, provavelmente por causa de seu cabelo vermelho.

Durante a Segunda Guerra dos Barões, em abril de 1264, liderou o massacre dos judeus em Canterbury. No mesmo ano, recebeu o título de conde e ainda participou da Batalha de Lewes, em 14 de maio. Foi excomungado, mudou de lado durante a Batalha de Evesham e ainda participou da invasão do País de Gales, em 1282.243-1295).

Thomas de Lancaster (1278-1322) conde de Lancaster e Leicester, o nobre inglês foi uma das principais figuras por trás das Ordenanças de 1311, que impuseram fortes restrições à autoridade do rei Eduardo II da Inglaterra, seu primo. Após a batalha de Bannockburn, em 1314, Eduardo se submeteu a Lancaster, que se tornou o real governante da Inglaterra.

Em 1321, se rebelou contra o poder da família Despenser. Derrotado na Batalha de Boroughbridge, foi julgado e decapitado em seu próprio castelo.

Henry de Grosmont (1304-1361) sobrinho de Thomas de Lancaster, era tão corajoso e teimoso quanto o tio. Em 1341, celebrou o Natal participando de um combate sem armadura. A batalha resultou em duas mortes e um ferimento grave, mas Henry saiu ileso.

Mais tarde, se tornou tenente e obteve importantes vitórias contra os franceses, em Bergerac e Auberoche. Além de ótimo soldado, foi um proeminente político e diplomata – graças às suas ações, a Inglaterra entrou em um período de paz com a França. Em 1351, por seus serviços à coroa, se tornou o primeiro duque de Lancaster.

Andrew Harclay (1270-1323) primeiro conde de Carlisle, passou grande parte da vida lutando contra os escoceses na fronteira com a Inglaterra. Em 1315, derrotou Roberto I da Escócia em um cerco ao Castelo de Carlisle. Pouco depois, foi levado em cativeiro pelos escoceses e só foi libertado após o resgate.

Sua maior conquista aconteceu em 1322, quando confrontou Thomas de Lancaster, de quem havia sido aliado. Permanecendo leal ao rei, Harclay derrotou Thomas na Batalha de Boroughbridge e o levou à execução.

Guilherme de Warenne II (1071 – 1138) Segundo conde de Surrey, foi filho de um dos barões mais confiáveis de Guilherme I, o conquistador. A princípio, Guilherme II não estava disposto a servir ao rei, Henrique I. Mas quando Robert Curthose, duque da Normandia, invadiu a Inglaterra, em 1101, Guilherme foi um dos comandantes contra a invasão.

Em 1110, era um dos confidentes mais próximos de Henrique I, acompanhando a corte constantemente. Em 1119, durante os conflitos contra a França, Guilherme jurou lealdade: “Não há ninguém que possa me persuadir à traição”, disse.
As novelas de cavalaria também são chamadas de romances de cavalaria que foi um gênero literário escrito em prosa, típico da Idade Média. Foi na Espanha, Inglaterra, França, Itália e Portugal onde tiveram grande êxito se tornando populares. E, o auge do gênero foi ao final do século XC e começo do século XVII, contexto inicial do trovadorismo.
As novelas mais conhecidas são as quee retratam a  busca pelo santo graal na Idade Média, assim como as lendas do Rei Arthur.

Ainda que muitos escritores sigam o rastro da teoria cristã de que o Graal é o cálice usado por Jesus Cristo na última ceia, cada escritor aborda o assunto à sua maneira, para uns o cálice é redondo e simples, para outros é um objeto luxuoso e há os que acreditam ser um artefato divino e intocável. Hoje se admite até a hipótese de que o Graal não seja um objeto e sim uma pessoa, de acordo com o romance O Código da Vinci, de Dan Brown.

As novelas de cavalaria que contam a história do rei Carlos Magno, no chamado Ciclo Carolíngio, bebem na fonte da poesia medieval francesa, usando o mesmo caráter religioso e bélico.

Canção de Rolando: narra a derrota de Rolando, sobrinho do rei Carlos Magno, para os muçulmanos, na passagem dos Pirineus.
Canção de Turpin: narra a proteção de Carlos Magno ao Santuário de São Tiago de Compostela a fim de impedir a invasão moura;
Maynete: narra o refúgio de Carlos Magno em Toledo, território mouro, disfarçado de Maynete. Envolve-se com Galiana, filha do rei. Os rivais tentam matá-lo, mas ele vence a batalha.

As novelas pertencentes ao Ciclo Greco-Latino remontam às estórias gregas e romanas: Romance de Tebas, Romance de Tróia, Romance de Enéias. O Ciclo Bretão ou Arturiano é constituído por novelas de cavalaria que resgatam as lendas célticas e elegem como personagem principal o rei inglês, Artur.

Com o advento do Humanismo, as narrações de cavalaria adquirem novos formatos e temas. As conquistas heroicas dos povos francês e inglês passam a dividir espaço com as novelas que contam o feito épico do que começa a ser a grande expansão portuguesa.

Já na Espanha, Cervantes tem um olhar crítico com relação à simbologia do cavaleiro medieval, tanto que o seu Dom Quixote luta contra moinhos de vento. É a ficção se colocando em seu lugar de fala, mais interessada na imaginação do que no momento histórico. Isso demonstra também o aprimoramento natural da escritura literária.

As novelas de cavalaria atravessaram séculos de vida levando seus ideais a vários países da  Europa, como França, Portugal, Grã-Bretanha, Alemanha, Espanha e outros, mostrando essa  gama de personagens tão diversos que perduraram por muito tempo, convivendo lado a lado  com os preceitos da Igreja.

É fato que esses personagens (os cavaleiros, as bruxas, os magos,  os dragões, entre outros) eram muito mais atraentes ao povo do que histórias de cunho  didático ou religioso. Tais elementos não-cristãos, provenientes de culturas pagãs, aparecem  de maneira diversificada em cada obra, podendo ser simples acessórios, à margem da  estrutura narrativa ou constituir o fio condutor do texto; ainda assim, podem-se apresentar de  forma mais oculta, atribuindo um ar de mistério e suspense aos personagens e ao desenrolar  dos acontecimentos.

O romance, o conto e a novela galgaram um espaço de extrema importância na produção  literária. Para Aguiar e Silva (1973, p. 247) o gênero narrativo é  “(...) a mais importante e  mais complexa forma de expressão literária dos tempos modernos”.

O que surgiu dos  primórdios da “oratura”1 acabou deixando de ser apenas um meio de distração em família ou  amigos para se tornar veículo de temas ligados à humanidade, interior e exteriormente; de  maneira ampla ou mais estreita, levando abordagens e características humanas à avaliação e  juízo de valor via representações de personagens.

O romance moderno muda de sentido. Os autores do século XX encarnam uma literatura  engajada; além disso, fazem do empreendimento literário o único modo de alcançarem a  verdadeira vida.

Exemplificam as obras de Virginia Woolf e James Joyce que exploram profundamente os meandros do psiquismo humano. Outros dão testemunhos de lutas  individuais e sociais, buscando vencer os sofrimentos de ordem pessoal, econômica, política e  também as dúvidas humanas mais comuns, como a morte e a religiosidade do homem.
Paralela a estas tendências, há uma corrente de autores que expõem os seus processos de  composição, os seus artifícios, contribuindo para que a crítica literária acompanhe a criação  romanesca. São os chamados grupos Tel Quel  ou Change.

Para estes autores o processo de  criação é tão importante quanto o produto acabado. Segundo suas convicções, escrever um  romance é uma experiência linguística, um meio de conhecimento da linguagem e, até mesmo  um pretexto para a teorização.  

O século XIX foi testemunha de uma expansão no campo da educação e da instrução, o que  proporcionou um aumento considerável do público leitor. O custo dos livros foi reduzido  graças às máquinas rotativas de impressão e os jornais passaram a veicular o romance folhetim, proporcionado pelo aumento das vendagens de jornais.

Esta forma de literatura  compôs, por muito tempo, o único contato literário entre as pessoas de renda mais baixa, dado  o seu modo de divulgação.

O século XX veio trazer ao romance um fenômeno cultural nem sempre positivo: a  massificação. As vendas cresceram e a diversidade da criação impressa destinada ao romance  proliferou de tal maneira (com os livros de bolso, impressos em paperback, por exemplo) que  exerceu uma nova força comercial aos livros, popularizando a leitura.

Essa massificação  generalizou o estilo romance, fazendo com que circulasse por todos os lugares comuns, como  quiosques, bancas de jornal, estações de trem, aeroportos, postos de venda etc. Criou-se um  espaço amplo à aparição temática extremamente variada, muitas vezes, não obedecendo a  rigores literários, mas difundindo-se com rapidez. Encontram-se os romances policiais,  romances de espionagem e contos eróticos, entre outros.

Aguiar e Silva (1973) explicita que, do ponto de vista técnico, o romance de cavalaria  apresentou uma capacidade muito maior de expansão de suas sequências narrativas, haja vista  as várias e conhecidas continuações ou novas aventuras envolvendo os mesmos personagens  já narrados em aventuras anteriores.

A literatura medieval não é restrita apenas a estas  narrativas. Encontram-se outras formas literárias, tais como as moralidades, as exempla, as  farsas, os fabliaux, a novela e o conto.  Entre estas formas menores, destacam-se a novela e o  conto.

Em relação ao conto, há controvérsias quanto a sua caracterização, bem como as suas  semelhanças e diferenças com a novela. Existem autores que não diferenciam essas formas  literárias, atribuindo as possíveis variedades a uma terminologia apenas.

Entretanto, há outros  estudiosos que procuram delimitar certas características à novela inexistentes no conto ou  vice-versa. Paul Zumthor (1972, apud AGUIAR E SILVA, 1973) esclarece que a novela,  narrativa curta, como designação literária, provém do italiano novella, que significa  “novidade, notícia”. No século XIII a palavra “nova” aparece com o significado de “narrativa  feita de alguma matéria tradicional, arranjada de novo”.

O romance barroco, por sua vez, apresenta-se como um instrumento de fuga, a partir do  enfraquecimento do “vício romanesco”. O romance moderno toma forma e aspira a ser mais  do que somente uma história, questionando os problemas sociais e suscitando soluções ou  respostas.

Segundo Aguiar e Silva (1973), o romance moderno não se constituiu apenas da  dissolução da narrativa barroca, mas também do não apego à estética clássica. Para o autor, o  romance é um gênero desprovido de antepassados greco-latinos e, portanto, livre de modelos  a imitar e de regras a seguir.

As poéticas europeias pertencentes aos períodos quinhentista e  seiscentista foram centradas em Aristóteles e Horácio e, por conseguinte, não concederam a  devida atenção e importância ao romance, resultando daí a sua intensa liberdade e fluidez.

O  seu sucesso, percebido por sua difusão através dos séculos, nem sempre foi bem visto. O  romance sofreu muitas críticas e chegou a ser considerado uma literatura menor, não  recomendada às pessoas de bem.

Até o século XVIII, sem prestígio, sob todos os pontos de vista, mesmo apresentando um   fascínio exercido pela narrativa, o romance foi relegado à posição de literatura frívola, fútil e sem utilidade prática, própria de leitores comuns, pouco exigentes e sem cultura literária  prévia.

Considerando o público feminino que os romances medieval, renascentista e barroco  dirigiram-se é provável a associação entre a digressão de comportamentos e as leituras desses  romances. O romance como um instrumento perigoso de perturbação emocional e corrupção  dos bons costumes explica as “(...) razões por que os moralistas e os próprios poderes  públicos o condenaram asperamente” (AGUIAR E SILVA, 1973).

O século XVIII trouxe ao romance um caráter bastante analítico. O autor ressalta uma  exacerbada melancolia, aspecto pré-romântico que tomou espaço considerável neste século.

Quando os primeiros matizes do romantismo se espalham pela Europa, o romance parece já  ter conquistado a sua liberdade como gênero e até já se falava em certa tradição romanesca.

Durante o período de transição do século XVIII para o XIX houve um aumento da  necessidade de leitura por parte do público leitor.

Apresenta-se, portanto, profícuo para a  escrita e editoração de obras; muitas foram escritas e publicadas. O aspecto negativo   apontava para uma maioria de leitores não exigentes e isto, consequentemente, fez cair a  qualidade das obras publicadas neste período.

Um herói-narrador, entretanto, não se faz onisciente em relação às outras personagens,  podendo, inclusive, não ser total conhecedor de si mesmo. A focalização pode ser   diversificada do ponto de vista ideológico, psicológico ou ético, pois há de ser diferente o  foco ótico da narração de um narrador que conta a sua própria história e de um narrador que  conta a história de outrem, utilizando a terceira pessoa para se referir ao protagonista. Então,

Aguiar e Silva (1973) esclarece que em relação a uma certa “incoerência” de conceitos de  Genette deve-se ponderar “se a focalização é constituída pelas relações que o narrador  mantém com o universo diegético e com o narratário, como podem ser alheios, ou  marginais, à problematização da focalização a identidade do narrador e o estatuto deste dentro  do texto narrativo?”.

Partindo dessas considerações e, principalmente, da existência  de uma tipologia das situações narrativas, chega-se à constatação de que esta varia de teórico  para teórico, de crítico para crítico, mas se dá, mormente, ao uso diferenciado das  terminologias.

As personagens de um romance apresentam características e funções diferenciadas. Entre as  personagens, há duas que se destacam por sua função específica: o narrador e o narratário.

Segundo Aguiar e Silva (1973) o narrador se estabelece como a entidade discursiva da  narração e não deve ser confundido com o autor, pois apresentam natureza e função distintas.

O narrador é um ser fictício, tal qual a personagem e pode se colocar mais próximo ou mais distante da história narrada, dependendo da focalização escolhida pelo escritor. A instância  narrativa pode se fundamentar em dois níveis diferentes: de primeiro ou de segundo grau.

A  instância narrativa de primeiro grau é produtora de uma narrativa primária, ocasionando um  narrador extradiegético, e a de segundo grau é introduzida por outra instância narrativa e  permanece dentro de uma narrativa primária, apresentando um narrador intradiegético.

Com relação ao narrador homodiegético, isto é, aquele que participa da história, mas não é a  personagem central da trama, Bourneuf & Ouellet (1976) afirmam que, a priori, o testemunho  de outrem sobre uma personagem parece trazer um complemento e uma solução aos limites e dificuldades do Auto-retrato, pois uma vez virada para o exterior, a testemunha já não está  obscurecida por sua própria subjetividade.

Entretanto, apesar de o narrador homodiegético se  posicionar exteriormente aos fatos que envolvem o protagonista (e por isso ser menos  influenciado por sua interioridade), a apresentação de uma personagem por outra ainda suscita  problemas da mesma ordem da narração autodiegética.  

Segundo Sartre (1967, apud BOURNEUF & OUELLET, 1976), o conhecimento de si mesmo  passa pela mediação das outras pessoas; os pesquisadores afirmam que é bastante comum a  experiência, na realidade, de que os outros apenas têm um conhecimento fragmentário e  superficial sobre nós mesmos.

Desta forma, o narrador homodiegético também teria a mesma  dificuldade em retratar o protagonista, por não ter amplo acesso à interioridade da outra  personagem. O fato de se colocar fora dos acontecimentos e analisar de longe as atitudes do  protagonista não conferem a este narrador a totalização dos conhecimentos, necessária para  um retrato fiel da personagem.  

O narrador heterodiégetico revelou-se comum e eficaz na narrativa romanesca,  principalmente, para narrar conflitos entre homens e sociedade. Traz semelhança com a  narrativa épica no tocante à apresentação das personagens por suas aventuras e proezas.

A  personagem é posta em cena pelas situações em que se envolve e não por suas características  individuais. Para os autores, a motivação psicológica tem menos importância do que o  desenvolvimento da trajetória das personagens e do que a disposição dos fatos.

Narratário constitui-se o destinatário do texto narrativo, ou seja, um ser ficcional a quem o  emissor/narrador dirige a palavra. Da mesma forma que o narrador, o narratário pode ser extradiegético e intradiegético. Quando extradiegético, o narratário pode permanecer  invisível, embora sua presença seja facilmente percebida.

Pode também ser mencionado pelo  narrador, que o interpela, o invoca, o chama. Quando intradiegético, o narratário pode se  apresentar como uma personagem concreta, desempenhando a função específica de narratário  ou podendo estar mais ou menos incluso como interveniente na intriga do romance.

O narrador fictício não vem a ser exatamente o agente real das orações, como ocorre com o  historiador. Ele se desdobra no imaginário e manipula a função narrativa, descrevendo  pessoas (personagens), estados e acontecimentos. Isso também se refere aos romances  históricos, pois quando uma pessoa (histórica) passa a ser focalizada pelo  narrador onisciente, ela deixa de ser pessoa e torna-se personagem; de objeto de um evento  torna-se sujeito da diegese na narração.  


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